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Eduard Gubler
Biografie und Ausstellung
Die Gemälde 1913-25 im Museum Engelberg
Artikel vom August 1999
Eduard wurde am 27. März 1891 als Sohn des Dekorationsmalers Heinrich
Gubler, der für ein Zürcher Malergeschäft arbeitete, geboren.
Heinrichs Kinder Eduard, Ernst (Bildhauer und Maler, 1895-1958) und Max
(Maler, 1898-1973) kamen früh mit Kunst in Kontakt. Sie - insbesondere
Eduard - begleiteten ihren Vater sonntags bei den Besuchen des Handwerkers
im Landesmuseum oder im Künstlerhaus. Eduard besuchte von 1906 bis
1910 das Lehrerseminar in Küsnacht. Dabei wurde er während einem
halben Jahr vom Aargauer Radierer und Maler Emil Anner (1870-1925) unterrichtet,
der sich Realismus und Jugendstil verschrieben hatte. Skizzenbücher
aus den Jahren 1905/06 zeigen bereits Eduards Beobachtungsgabe. 1910, mit
19 Jahren, konnte er erstmals (in der Dezember-Ausstellung im Kunsthaus
Zürich) sechs Radierungen ausstellen. Von 1910 bis 1913 unterrichtete
Gubler als Primarlehrer in mehreren Schulen der Stadt Zürich. 1912
war er gar Zeichenlehrer seines Bruders Max, dessen Karriere später
die seine überstrahlen sollte. Der Autodidakt Eduard malte 1913 kleinere
impressionistisch beeinflusste Landschaften der Zürcher Umgebung sowie
der Riederalp, einem immer wiederkehrenden Motiv seiner Malerei.
1911 hatte Gubler mit dem ihm wesensverwandten einzelgängerischen
Dichter Karl Stamm, mit dem er das Lehrerseminar besucht hatte, Freundschaft
geschlossen. So illustrierte er Stamms Gedichtband Das Hohelied
(1913). Eduards Entwicklung in jenen Jahren steht stellvertretend für
die Stilveränderungen im gesamten deutschen Sprachraum. Naturlyrismus,
Historienmalerei, Jugendstil und Freilichtmalerei standen nebeneinander.
Erst nach und nach sogen die Künstler, in der Schweiz, zuerst Ferdinand
Hodler, danach die erste Generation der Schweizer Expressionisten (Cuno Amiet, Giovanni Giacometti, Hans Berger), die aus Frankreich kommenden
malerischen Neuerungen auf und setzten sie mit ihren Mitteln um. Am 30.
März 1913 fuhr Eduard nach München, um dort seine für das
höhere Lehramt benötigte zeichnerische Ausbildung zu ergänzen.
Sein väterlicher Lehrer Emil Anner hatte dort studiert und Gublers
Onkel, der Bruder seiner Mutter, lebte dort, seitdem er aus dem Militärdienst
desertiert war. München war ein Hort der Freiluftmalerei und des Jugendstils,
seitdem 1892 die Secession mit dem Atelierbetrieb gebrochen hatte.
Zu dieser Bewegung gehörte auch Peter Halm (1857-1934), ein Lehrer
Eduards in der bayrischen Hauptstadt. Im Unterschied zu den französischen
Pleinairisten gingen es ihnen allerdings nicht um die Schilderung der Eindrücke
von der Natur, sondern um Fragen nach ihrem Wesen.
Der Münchner Kunstbetrieb war seit Anfang des Jahrhunderts in Bewegung.
Neugründungen lösten einander ab. Kandinskys Phalanx (1901),
die Neue Künstlervereinigung München (1909), Der Blaue
Reiter (1912), die Sema (1911) mit Paul Klee, Egon Schiele und
andern, die Neue Secession (1913), der Moderne Bund (1913)
sowie der Dada-Kreis (1916) gehörten ebenso dazu wie die Ausstellungen
in der Alten und Neuen Pinakothek, der Galerie Thannhauser oder Herwart
Waldens Sturm-Galerie. In München waren Verlage angesiedelt, die wichtige
Publikationen zur neuen Kunst herausbrachten. Die französische und
russische Avantgarde war zu bestaunen. Kurzum, München war längst
zu einem Zentrum der Kunst avanciert, als Eduard Gubler dort ankam. Er
knüpfte Kontakte zur Kolonie der Schweizer Künstler, darunter
die Bildhauer Paul Burkhard und Eduard Zimmermann oder die Maler Adolf
Holzmann und Albert Welti (1894-1965, Sohn des gleichnamigen Vaters). Zu
Eduards Lehrern gehörten Hans Blum (1858-1942), Julius Diez (1870-1957)
und Peter Halm, die alle <noch der Kunst Leibls und Trübners verpflichtet
[waren] und zu den Grossstadt- und formal reflektierenden Themen ihrer
Folgegeneration keinen Bezug hatten.> Sie schufen ihre Werke als Freiluftmaler
in der direkten Auseinandersetzung mit der Natur. Doris Fässler führt
Gublers Vorliebe für seine realistische Malerei auf seine Naturverbundenheit
zurück. Halm unterrichtete Gubler im Zeichnen und Radieren und führte
ihn in <sämtliche Feinheiten der druckgrafischen Techniken ein>.
Bis im März 1914 fand Eduard auf Grund des intensiven Studiums
an der Kunstgewerbeschule bei Julius Diez und Hans Blum kaum Zeit für
eigenes Schaffen. Nur wenige Studien aus jener Zeit, die er in Briefen
erwähnt, sind noch erhalten. Neben kleinen Stilleben produzierte er
brauntonige Ansichten der Umgebung Münchens. Bei einer Ausstellung
in der Galerie Thannhäuser beeindruckten ihn vor allem die modernen
Schweizer Maler Ferdinand Hodler und Max Burri. Im Juli 1914 unternahm
Gubler zusammen mit Adolf Holzmann und Karl Stamm eine Studienreise nach
Holland, die durch den Ausbruch des Ersten Weltkriegs jäh unterbrochen
wurde. Auf Grund eines Herzfehlers musste der in die Schweiz zurückgereiste
Eduard keinen Militärdienst leisten. Nach einem Aufenthalt auf der
Riederalp mit seiner Familie verbrachte er viel Zeit im Café Metropol
in Zürich in Gesellschaft von Fritz Pauli, Hermann Gattiker, Albert
Welti jun. und Karl Stamm. Anfang April 1915 kehrte Gubler nach München
zurück, wo er sich zunehmend isoliert fühlte, zumal der Akademie-Betrieb
- das Studium hatte er im Sommer 1914 begonnen - nur zögerlich wieder
aufgenommen wurde. Neben Stilleben und Landschaften prägten nun Alltagsszenen
seine Malerei: der Bettler oder die Zeitungsverkäuferin. Die Gemälde
sind jedoch nur in Holzschnitten mit ähnlichen Motiven überliefert.
Gublers Interesse an Themen der Grosstadt wuchs und die Kriegssituation
beeinflusste zunehmend seine Arbeiten.
1915 strebte Eduard nach <Verinnerlichung des Empfindens> und <voller
Echtheit> (Brief vom Juni an Stamm). Der Einfluss von Wilhelm Worringers
Abstraktion
und Einfühlung (1908), Formprobleme der Gotik, Kandinskys
Ueber
das Geistige in der Kunst (1912 publiziert) und Paul Fechters
Expressionismus
manifestiert
sich in diesen Worten. Zu Gublers Thema wird nun <der Mensch in seiner
existentiellen Not, ausgestossen, unverstanden, randständig, und bezeichnend
wird in der Folge das Leiden, die Passion Sinnbild für dieses Lebensgefühl>
(Doris Fässler). Im Januar 1916 begann Eduard die Arbeit an seinem
ersten expressionistischen Bild,
Der Blinde, zu dem auch ein Holzschnitt
existiert, das er im März fertig stellte. Gubler verzichtete in seinen
Bildern nun auf die klassische Perspektive. <Disproportionierte und
entmaterialisierte Figuren verkörpern sein Verhältnis zur Welt.
Eine gräulich-blaue, an Picassos blauer Periode geschulte Monochromie
bestimmt das unterkühlte Klima>. Eduard hatte von der reinen Abbildung
zu einem subjektiven Stil gefunden. Auch sein Bruder Ernst setzte sich
ganz ähnlich mit dem Expressionismus auseinander und formulierte seine
Gedanken 1917 im Artikel Impressionismus und Expressionismus (in
Schweizerland
3, Band II, 1916/17, SS. 503-505 publiziert). Zu Eduards Einflüssen
gehörten Wilhelm Lehmbruck (1881-1919), dessen Werken er in München
u.a. 1914 in der
Neuen Secession, 1915 im Kunstverein und der Galerie
Goltz, 1916 nochmals in der Galerie Goltz sowie in der Neuen Secession
begegnete. Lehmbruck beeinflusste auch Egon Schiele und mit diesen zwei
Verband Gubler ein <Weltgefühl voller Egozentrik und Melancholie>.
Die Rückbesinnung auf El Greco, Mathias Grünewald und (insbesondere
den Vertikalismus der) Gotik war ihnen gemeinsam. Bereits Cézanne
und Der Blaue Reiter hatten zur Wiederentdeckung El Grecos beigetragen.
Im Juli 1916 schloss Eduard Gubler seine Studien an der Münchner
Akademie der bildenden Kunst ab und kehrte nach Zürich zurück,
wo er bis zu seiner Heirat 1925 bei seinen Eltern an der Langstrasse wohnte.
Im Sommer 1916 bereitete er sich auf der Riedertal auf das Zeichenlehrerpatent
vor, das er im Oktober jenen Jahres ablegte. 1917 wurde er Fachlehrer für
Zeichnen an der Sekundarschule und blieb dies bis zu seiner Pensionierung
1953. Bewusst entschied er sich für die Sekundar- und gegen die Mittelschule,
damit ihm <mehr Zeit für die eigenen künstlerische Arbeit
zur Verfügung stand. Für seine finanzielle Existenz war von nun
an gesorgt.>
Zürich war in jenen Kriegsjahren ein Zentrum der Kunst, in dem
Mann Hugo Ball, Federico Busoni, James Joyce, Karl Kraus, Else Lasker-Schüler,
Max Oppenheimer, Franz Werfel oder auch Stefan Zweig begegnen konnte. Aus
dem Kreis der Emigranten ging am 5. Februar 1916 die Dada-Bewegung
hervor, von Hugo Ball, Emmy Hennings, Hans Arp und andern in der Künstlerkneipe
Voltaire an der Spiegelgasse 1 ins Leben gerufen. Das Cabaret Voltaire
war da zuhause und schräg gegenüber wohnte Lenin, der sich wie
Radek oder Sinowjew frei bewegen konnte. Dada wollte sich antibürgerlich,
anarchisch und betrieb Antikunst. Die Schweizer Künstler wie Otto Morach, der wie Arnold Brügger und andere jüngere Maler der ersten
Generation des Schweizer Expressionismus zugerechnet wird, gehörten
nicht zum Kern der Dadaisten. <Ich war dort nur "Beisitzer", wie eigentlich
alle Schweizer>, so Otto Morach. Ausser Friedrich Glauser traten kaum Schweizer
Schriftsteller in jenem Kreis auf. An Ausstellungen in der Künstlerkneipe
nahm jedoch neben Alice Bailly, Augusto Giacometti, Johannes Itten, Otto
Morach und andern auch Eduards Bruder Max teil. Zu den stillen Beobachtern
zählten neben Fritz Pauli und Ignaz Epper auch die drei Gubler-Brüder,
insbesondere Max, der durch Hans Arp an den Stammtisch der Dadaisten geführt
worden war. Zu den Treffpunkten der Zürcher Kunstszene gehörten
das Odeon, Terrasse, Des Banques, Metropol und Cabaret Voltaire. Gublers
Lieblingslokal war das Metropol, wo sich sein (Schweizer) Malerstammtisch
traf. Nach dem Krieg reisten die (internationalen) Dadaisten allmählich
aus der Schweiz ab (im Herbst 1920 abgeschlossen).
Eduard Gubler fiel dem Publizisten, Galeristen, Sammler und Kunstförderer
Heinrich Corray (später Han Corray), in dessen ehemaligen Galerieräumen
sich die Dadagalerie befand, schon früh auf. Sie lernten sich am Stammtisch
im Metropol 1911 oder 1912 kennen. Bereits 1913 radierte Gubler ein Exlibris
für Heinrich Corray. 1914 wurde der Gönner durch Eduard auf seinen
Bruder Max aufmerksam gemacht, <zu dessen engagiertesten Förderern
er später gehörte>.
1916 zurück in Zürich widmete Eduard sein erstes Bild Café
(Karl Stamm) seinem Freund Karl Stamm, der neben Max Pulver der <wohl
einzig wirklich expressionistische Dichter der Schweiz> (Carl Linsmayer)
war. Stamm erlitt im Aktivdienst einen Nervenzusammenbruch, musste sich
in Spitalpflege begeben und verbrachte anfangs 1918 zusammen mit Eduard
mehrere Tage im Riedertal, wo die Gedichtsammlung Aufbruch des Herzens
entstand, für die Eduard die Titelvignette (Büsserin [Pietà])
gestaltete.
Der Titel des Zyklus voller Melancholie und Verzweiflung war zugleich <Parole
für eine ganze, auf die Ueberwindung der helvetischen Abkapselung
gerichtete literarische Bewegung. Jedem der Bübler-Brüder ist
in diesem Zyklus ein Gedicht gewidmet [...]>. Die Seelenverwandtschaft
von Eduard Gubler und Karl Stamm drückt sich mehrfach ind er gleichen
Themenwahl aus. So neben Pietà auch Der Kranke. Stamm
verstarb 1919. Eduard widmete ihm 1919/20 das Bildnis Karl Stamm.
Die zweite Generation der Schweizer Expressionisten (1914-1919), zu
der neben den Gebrüdern Gubler auch Ignaz Epper, Fritz Pauli, Johan
Robert Schürch, Gregor Rabinovitch und Otto Baumberger gehörten,
fand sich in Zürich vor und während dem Ersten Weltkrieg zusammen.
Der eher dunkeltonige und verinnerlichte Expressionismus dieser Gruppe
wurde vom lautstark auftretenden Dadaismus in den Hintergrund gedrängt,
obwohl sie in den gleichen Lokalen verkehrten. Erst um 1924-27 etablierte
sich die dritte Generation der Schweizer Expressionisten im Nachgang zur
Kirchner-Ausstellung 1923 in der Kunsthalle Basel. Ihr gehörten Albert
Müller, Hermann Scherer und Paul Camenisch an, welche in der Silvesternacht
1924/25 die Künstlergruppe Rot-Blau I gründeten, zu der
später noch Werner Neuhaus stiess. Ihnen war eine verstärkte
<Stilisierung bei gleichzeitiger Steigerung des Ausdrucks und Freiheit
der Farbe> eigen, womit sie dem Frühexpressionismus näher standen
als der <Problemkunst der Expressionistenszene in Zürich> (Doris
Fässler). Auf die Zürcher wirkten neben Lehmbruck und Kokoschka
auch Max Oppenheimer (MOPP) ein. Als Kokoschka 1911 Oppenheimer des Plagiats
bezichtigte, entzweiten sie sich. Oppenheimer wurde von der Zürcher
Kritik als <krankhaft, dekadent, karikiert> beschimpft. Dies führte
auch in der Gubler-Familie zu Diskussionen. So äusserte Eduard in
einer Postkarte vom Februar 1916 an Eltern und Brüder Bedenken, <weil
er fürchtete, Max könne sich allzu sehr an MOPPs Kunst orientieren
und in einem Brief an Bruder Ernst ärgerte er sich über eine
abwertende Besprechung Wartmanns über MOPPs Bilder> (Doris Fässler).
Den Expressionisten der zweiten Generation eigen ist die <von Leid
geprägte Bildwelt>. Dazu kommen Mitgefühl für die Armen
und Notleidenden sowie ihr kritisches Verhältnis zur Grosstadt (Doris
Fässler). Eduard Gubler wurde auch durch die Kunstwerke in der Riedertaler
Kapelle in seiner Themenwahl beeinflusst (so durch den Freskenzyklus Geisselung,
Dornenkrönung, Ecce Homo, das Gnadenbild, die Holzskulptur Pietà
und das Kreuz am Chorgitter). Doch im Gegensatz zu ihren deutschen Kollegen
waren die Schweizer Expressionisten der Generation Gublers weniger radikalisiert,
ihr Schmerz war verinnerlicht. Kämpferische Parolen, Plakate und Zeitschriften
mit klar definierten Zielen waren ihnen fremd. Die Zürcher, so auch
Eduard, identifizierten sich insbesondere mit dem Heiligen Sebastian. Dieser
von Pfeilen durchbohrte, hilflose Martyrer starb nicht, wie von Kaiser
Diokletian verordnet, sondern wurde heimlich wieder gesund gepflegt, um
erneut brennend für seine Ideale einzustehen, mit Knüppeln erschlagen
und in die Kloake geworfen zu werden. Anschliessend wurde der Tote geborgen
und bestattet. Mit den Portäts von 1917/18 endet Eduard Gublers Phase
der expressionistischen Malerei. Seine ebenfalls 1918 gemalte Büsserin
(Pietà) ist bereits ein Werk des Übergangs: <der lebhafte
Pinselduktus und die ins Dramatische gesteigerte Darstellung mit den schmerzverzerrten
Füssen verraten expressionistische Züge, das plastisch herausgebildete
Volumen der Körper dagegen leit die Neue Sachlichkeit ein. Der Inhalt
rückt vom Diesseits in Gedanklich-Geistige, nimmt Tendenzen des spätgotischen
Andachtsbildes auf. Gubler entfernt sich zunehmend von der affektiven Darstellung
und wendet sich ruhigeren Formen und einer klareren Linienführung
zu> (Doris Fässler).
Eduards erstes Neusachliches Gemälde, das Selbstporträt Der
Raucher (1918), ist <eine Absage des Künstlers an die pathetisch
formulierte Ausdruckskunst des Expressionismus>. Die Nähe zur gotischen
Kathedralenplastik ist für Fässler evident. Das Riedertal im
Kanton Uri, in das Eduard erstmals 1905 mit seinem Vater kam, der an der
Restaurierung der Fresken in der Riedertaler Bergkapelle mitarbeitete,
war eine Inspirationsquelle für den Maler. Diese naive Bilderwelt
zusammen mit der Gotik, der er mit seinem Vater im Landesmuseum in Zürich
und anderswo begegnete, hatte ihn den Expressionisten nahe gebracht. Nun
eignete sich Eduard Gaubler die Maltechnik der alten Meister an. Von 1923
bis 1925 malte er <fast ausschliesslich in Tempera auf Holz und in einer
Mischtechnik von Ölfarben mit Tempera. Der gesamte Farbeindruck wird dabei
intensiver und leuchtender. Weil die Temperafarben rasch trocknen, ist
ein schnelles Arbeiten möglich. Da sie sich nicht wie Ölfarben nass
in nass verarbeiten lassen werden feine Schattierungen und Übergänge,
wie sie für die feinen Zeichnungen nötig sind, mit vielen Lagen
parallel geführter Striche über dunklem Grund erreicht.> Mit
einem der frühesten und bedeutendesten Vertreter der Neuen Sachlichkeit
in der Schweiz, Niklaus Stoecklin, der bereits 1917 erste Bilder in diesem
neuen Stil malte, ergeben sich allerdings nur insofern Bezüge, als
Gubler etwa zur selben Zeit (1918) den gleichen Schritt unternahm. <Beide
griffen unabhängig voneinander auf je eigene historische Vorbilder
zurück.> Die Gubler-Brüder liessen sich zum Beispiel von Hans
Fries' Gemälde Christus unter der Last des Kreuzes (1502) inspirieren.
Eduard entwickelte um 1924/25 ein neues Raumgefühl in seinen orthogonalen,
auf einen Fluchtpunkt hin orientierten Interieurbildern. Seine Figuren
erschienen <nicht mehr als die leidenden, vom Raum verdrängten,
gotisch gelängten Gestalten, sie behaupteten ein neues Selbstbewusstsein,
dasjenige des Künstlers> (Doris Fässler). Gubler kannte sich in
der italienischen Renaissance, die bereits Thema seiner Zeichenlehrerprüfung
gewesen war, hervorragend aus. So kam er mit seinen Brüdern zur Einsicht,
dass <Modernität nicht ein immer neuer Formalismus bedeutet, sondern
Gegenwärtigkeit, im Schnittpunkt grosser Bezüge [...]>, was sie
an Kubismus und Cézanne festmachten (Ernst Gubler). Zu Eduards Vorbildern
zählte in den Jahren 1918 bis 1921 André Derain, mit dem ihn
die Bewunderung der Gotiker verband. Zusammen mit Picasso hatte sich Derain
bereits 1912 bis 1914 dem Neoklassizismus zugewandt, beeinflusst auch von
der Kunst der Primitiven (Masken). Gubler verband diese Ansätze unter
anderem mit dem Schicksal der Menschen auf der Riederalp, die 1917 von
einer Lawine ins Unglück gerissen wurden, was in sehr bewegte. Diese
ursprüngliche Welt mit ihren Mythen, dem täglichen Überlebenskampf
und ihrem tief verwurzelten Glauben spiegelte sich in seiner Kunst wieder.
In der Schweiz war der linke Flügel der Neuen Sachlichkeit, die
sozialkritischen Veristen im Sinne von Dix und Grosz praktisch nicht vertreten.
Fässler verweist auf Arbeiten Robert Schürchs und Gregor Rabinovitchs
aus den zwanziger Jahren. So gehörte Eduard dem rechten Flügel
an, dem <Magischen Realismus> (Franz Roh, 1925). Im Gegensatz zum Mystizismus
geht es um eine Rückbesinnung auf klassische Gestaltungsprinzipien
und plastische Werte. Alexander Kanoldt, Georg Schrimpf und Carlo Mense
waren die deutschen Vertreter dieser Richtung, mit denen Gublers Kunst
verwandt ist. Beide nahmen Elemente der Naivenmalerei als Teil einer <stilistischen
Strategie> (Fässler) in ihre Werke auf. Die Galerie Goltz in München
mit der Zeitschrift <Valori Plastici> gehört ebenso zum magischen
Realismus.
Nach seiner Heirat 1925 mit Maria Bilek, dem Jahr seiner grossen Ausstellung
im Kunstmuseum Winterthur, und verstärkt nach seiner Paris-Reise 1927
orientierte sich Eduard Gubler mehr an Cézanne, Renoir, Bonnard
und Vuillard. Mit dieser künstlerischen Zäsur endet Doris Fässlers
Monographie, die den Perioden des Expressionismus und der Neuen Sachlichkeit
im Schaffen von Eduard Gubler gewidmet ist. Dem allmählichen Rückzug
Gublers vom Ausstellungsbetrieb folgte ab 1939 die vollständig Abwesenheit,
die erst 1972 durch die Retrospektive im Museum zu Allerheiligen in Schaffhausen
durchbrochen wurde. Während der Vorbereitungen zur Präsentation
seines Lebenswerkes verstarb Eduard Gubler. In Fässlers Monographie
kommt die Beziehung Eduards zu seinen Brüdern etwas zu kurz. Seinem
künstlerischen und privaten Werdegang nach 1925/27 hätte sie
zudem durchaus eine oder zwei Seiten widmen können. Nach ihrer Arbeit
zur Druckgrafik und zu den Zeichnungen Gublers (1993) hat Doris Fässler
nun erneut einen wesentlichen Beitrag zur Wiederentdeckung eines Vergessenen
der Schweizer Kunst geleistet.
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Doris Fässler, Eduard Gubler 1891-1971. Gemälde 1913-1925,
Luzern, Diopter Verlag, 1999, 208 S., gebunden mit Schutzumschlag (oder zusammen mit Druckgrafik und Zeichnungen im Schuber,
broschiert).
Ausstellung im Tal Museum Engelberg (TME),
Dorfstr. 6, 6390 Engelberg:
10. Juli bis 25. September 1999, 36 Gemälde und 48 Zeichungen, Kupferstiche
und Radierungen.
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