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Eduard Gubler
Biografie und Ausstellung
Die Gemälde 1913-25 im Museum Engelberg

Artikel vom August 1999


Eduard wurde am 27. März 1891 als Sohn des Dekorationsmalers Heinrich Gubler, der für ein Zürcher Malergeschäft arbeitete, geboren. Heinrichs Kinder Eduard, Ernst (Bildhauer und Maler, 1895-1958) und Max (Maler, 1898-1973) kamen früh mit Kunst in Kontakt. Sie - insbesondere Eduard - begleiteten ihren Vater sonntags bei den Besuchen des Handwerkers im Landesmuseum oder im Künstlerhaus. Eduard besuchte von 1906 bis 1910 das Lehrerseminar in Küsnacht. Dabei wurde er während einem halben Jahr vom Aargauer Radierer und Maler Emil Anner (1870-1925) unterrichtet, der sich Realismus und Jugendstil verschrieben hatte. Skizzenbücher aus den Jahren 1905/06 zeigen bereits Eduards Beobachtungsgabe. 1910, mit 19 Jahren, konnte er erstmals (in der Dezember-Ausstellung im Kunsthaus Zürich) sechs Radierungen ausstellen. Von 1910 bis 1913 unterrichtete Gubler als Primarlehrer in mehreren Schulen der Stadt Zürich. 1912 war er gar Zeichenlehrer seines Bruders Max, dessen Karriere später die seine überstrahlen sollte. Der Autodidakt Eduard malte 1913 kleinere impressionistisch beeinflusste Landschaften der Zürcher Umgebung sowie der Riederalp, einem immer wiederkehrenden Motiv seiner Malerei.
 
1911 hatte Gubler mit dem ihm wesensverwandten einzelgängerischen Dichter Karl Stamm, mit dem er das Lehrerseminar besucht hatte, Freundschaft geschlossen. So illustrierte er Stamms Gedichtband Das Hohelied (1913). Eduards Entwicklung in jenen Jahren steht stellvertretend für die Stilveränderungen im gesamten deutschen Sprachraum. Naturlyrismus, Historienmalerei, Jugendstil und Freilichtmalerei standen nebeneinander. Erst nach und nach sogen die Künstler, in der Schweiz, zuerst Ferdinand Hodler, danach die erste Generation der Schweizer Expressionisten (Cuno Amiet, Giovanni Giacometti, Hans Berger), die aus Frankreich kommenden malerischen Neuerungen auf und setzten sie mit ihren Mitteln um. Am 30. März 1913 fuhr Eduard nach München, um dort seine für das höhere Lehramt benötigte zeichnerische Ausbildung zu ergänzen. Sein väterlicher Lehrer Emil Anner hatte dort studiert und Gublers Onkel, der Bruder seiner Mutter, lebte dort, seitdem er aus dem Militärdienst desertiert war. München war ein Hort der Freiluftmalerei und des Jugendstils, seitdem 1892 die Secession mit dem Atelierbetrieb gebrochen hatte. Zu dieser Bewegung gehörte auch Peter Halm (1857-1934), ein Lehrer Eduards in der bayrischen Hauptstadt. Im Unterschied zu den französischen Pleinairisten gingen es ihnen allerdings nicht um die Schilderung der Eindrücke von der Natur, sondern um Fragen nach ihrem Wesen.
 
Der Münchner Kunstbetrieb war seit Anfang des Jahrhunderts in Bewegung. Neugründungen lösten einander ab. Kandinskys Phalanx (1901), die Neue Künstlervereinigung München (1909), Der Blaue Reiter (1912), die Sema (1911) mit Paul Klee, Egon Schiele und andern, die Neue Secession (1913), der Moderne Bund (1913) sowie der Dada-Kreis (1916) gehörten ebenso dazu wie die Ausstellungen in der Alten und Neuen Pinakothek, der Galerie Thannhauser oder Herwart Waldens Sturm-Galerie. In München waren Verlage angesiedelt, die wichtige Publikationen zur neuen Kunst herausbrachten. Die französische und russische Avantgarde war zu bestaunen. Kurzum, München war längst zu einem Zentrum der Kunst avanciert, als Eduard Gubler dort ankam. Er knüpfte Kontakte zur Kolonie der Schweizer Künstler, darunter die Bildhauer Paul Burkhard und Eduard Zimmermann oder die Maler Adolf Holzmann und Albert Welti (1894-1965, Sohn des gleichnamigen Vaters). Zu Eduards Lehrern gehörten Hans Blum (1858-1942), Julius Diez (1870-1957) und Peter Halm, die alle <noch der Kunst Leibls und Trübners verpflichtet [waren] und zu den Grossstadt- und formal reflektierenden Themen ihrer Folgegeneration keinen Bezug hatten.> Sie schufen ihre Werke als Freiluftmaler in der direkten Auseinandersetzung mit der Natur. Doris Fässler führt Gublers Vorliebe für seine realistische Malerei auf seine Naturverbundenheit zurück. Halm unterrichtete Gubler im Zeichnen und Radieren und führte ihn in <sämtliche Feinheiten der druckgrafischen Techniken ein>.
 
Bis im März 1914 fand Eduard auf Grund des intensiven Studiums an der Kunstgewerbeschule bei Julius Diez und Hans Blum kaum Zeit für eigenes Schaffen. Nur wenige Studien aus jener Zeit, die er in Briefen erwähnt, sind noch erhalten. Neben kleinen Stilleben produzierte er brauntonige Ansichten der Umgebung Münchens. Bei einer Ausstellung in der Galerie Thannhäuser beeindruckten ihn vor allem die modernen Schweizer Maler Ferdinand Hodler und Max Burri. Im Juli 1914 unternahm Gubler zusammen mit Adolf Holzmann und Karl Stamm eine Studienreise nach Holland, die durch den Ausbruch des Ersten Weltkriegs jäh unterbrochen wurde. Auf Grund eines Herzfehlers musste der in die Schweiz zurückgereiste Eduard keinen Militärdienst leisten. Nach einem Aufenthalt auf der Riederalp mit seiner Familie verbrachte er viel Zeit im Café Metropol in Zürich in Gesellschaft von Fritz Pauli, Hermann Gattiker, Albert Welti jun. und Karl Stamm. Anfang April 1915 kehrte Gubler nach München zurück, wo er sich zunehmend isoliert fühlte, zumal der Akademie-Betrieb - das Studium hatte er im Sommer 1914 begonnen - nur zögerlich wieder aufgenommen wurde. Neben Stilleben und Landschaften prägten nun Alltagsszenen seine Malerei: der Bettler oder die Zeitungsverkäuferin. Die Gemälde sind jedoch nur in Holzschnitten mit ähnlichen Motiven überliefert. Gublers Interesse an Themen der Grosstadt wuchs und die Kriegssituation beeinflusste zunehmend seine Arbeiten.
 
1915 strebte Eduard nach <Verinnerlichung des Empfindens> und <voller Echtheit> (Brief vom Juni an Stamm). Der Einfluss von Wilhelm Worringers Abstraktion und Einfühlung (1908), Formprobleme der Gotik, Kandinskys Ueber das Geistige in der Kunst (1912 publiziert) und Paul Fechters Expressionismus manifestiert sich in diesen Worten. Zu Gublers Thema wird nun <der Mensch in seiner existentiellen Not, ausgestossen, unverstanden, randständig, und bezeichnend wird in der Folge das Leiden, die Passion Sinnbild für dieses Lebensgefühl> (Doris Fässler). Im Januar 1916 begann Eduard die Arbeit an seinem ersten expressionistischen Bild, Der Blinde, zu dem auch ein Holzschnitt existiert, das er im März fertig stellte. Gubler verzichtete in seinen Bildern nun auf die klassische Perspektive. <Disproportionierte und entmaterialisierte Figuren verkörpern sein Verhältnis zur Welt. Eine gräulich-blaue, an Picassos blauer Periode geschulte Monochromie bestimmt das unterkühlte Klima>. Eduard hatte von der reinen Abbildung zu einem subjektiven Stil gefunden. Auch sein Bruder Ernst setzte sich ganz ähnlich mit dem Expressionismus auseinander und formulierte seine Gedanken 1917 im Artikel Impressionismus und Expressionismus (in Schweizerland 3, Band  II, 1916/17, SS. 503-505 publiziert). Zu Eduards Einflüssen gehörten Wilhelm Lehmbruck (1881-1919), dessen Werken er in München u.a. 1914 in der Neuen Secession, 1915 im Kunstverein und der Galerie Goltz, 1916 nochmals in der Galerie Goltz sowie in der Neuen Secession begegnete. Lehmbruck beeinflusste auch Egon Schiele und mit diesen zwei Verband Gubler ein <Weltgefühl voller Egozentrik und Melancholie>. Die Rückbesinnung auf El Greco, Mathias Grünewald und (insbesondere den Vertikalismus der) Gotik war ihnen gemeinsam. Bereits Cézanne und Der Blaue Reiter hatten zur Wiederentdeckung El Grecos beigetragen.
 
Im Juli 1916 schloss Eduard Gubler seine Studien an der Münchner Akademie der bildenden Kunst ab und kehrte nach Zürich zurück, wo er bis zu seiner Heirat 1925 bei seinen Eltern an der Langstrasse wohnte. Im Sommer 1916 bereitete er sich auf der Riedertal auf das Zeichenlehrerpatent vor, das er im Oktober jenen Jahres ablegte. 1917 wurde er Fachlehrer für Zeichnen an der Sekundarschule und blieb dies bis zu seiner Pensionierung 1953. Bewusst entschied er sich für die Sekundar- und gegen die Mittelschule, damit ihm <mehr Zeit für die eigenen künstlerische Arbeit zur Verfügung stand. Für seine finanzielle Existenz war von nun an gesorgt.>
 
Zürich war in jenen Kriegsjahren ein Zentrum der Kunst, in dem Mann Hugo Ball, Federico Busoni, James Joyce, Karl Kraus, Else Lasker-Schüler, Max Oppenheimer, Franz Werfel oder auch Stefan Zweig begegnen konnte. Aus dem Kreis der Emigranten ging am 5. Februar 1916 die Dada-Bewegung hervor, von Hugo Ball, Emmy Hennings, Hans Arp und andern in der Künstlerkneipe Voltaire an der Spiegelgasse 1 ins Leben gerufen. Das Cabaret Voltaire war da zuhause und schräg gegenüber wohnte Lenin, der sich wie Radek oder Sinowjew frei bewegen konnte. Dada wollte sich antibürgerlich, anarchisch und betrieb Antikunst. Die Schweizer Künstler wie Otto Morach, der wie Arnold Brügger und andere jüngere Maler der ersten Generation des Schweizer Expressionismus zugerechnet wird, gehörten nicht zum Kern der Dadaisten. <Ich war dort nur "Beisitzer", wie eigentlich alle Schweizer>, so Otto Morach. Ausser Friedrich Glauser traten kaum Schweizer Schriftsteller in jenem Kreis auf. An Ausstellungen in der Künstlerkneipe nahm jedoch neben Alice Bailly, Augusto Giacometti, Johannes Itten, Otto Morach und andern auch Eduards Bruder Max  teil. Zu den stillen Beobachtern zählten neben Fritz Pauli und Ignaz Epper auch die drei Gubler-Brüder, insbesondere Max, der durch Hans Arp an den Stammtisch der Dadaisten geführt worden war. Zu den Treffpunkten der Zürcher Kunstszene gehörten das Odeon, Terrasse, Des Banques, Metropol und Cabaret Voltaire. Gublers Lieblingslokal war das Metropol, wo sich sein (Schweizer) Malerstammtisch traf. Nach dem Krieg reisten die (internationalen) Dadaisten allmählich aus der Schweiz ab (im Herbst 1920 abgeschlossen).
 
Eduard Gubler fiel dem Publizisten, Galeristen, Sammler und Kunstförderer Heinrich Corray (später Han Corray), in dessen ehemaligen Galerieräumen sich die Dadagalerie befand, schon früh auf. Sie lernten sich am Stammtisch im Metropol 1911 oder 1912 kennen. Bereits 1913 radierte Gubler ein Exlibris für Heinrich Corray. 1914 wurde der Gönner durch Eduard auf seinen Bruder Max aufmerksam gemacht, <zu dessen engagiertesten Förderern er später gehörte>.
1916 zurück in Zürich widmete Eduard sein erstes Bild Café (Karl Stamm) seinem Freund Karl Stamm, der neben Max Pulver der <wohl einzig wirklich expressionistische Dichter der Schweiz> (Carl Linsmayer) war. Stamm erlitt im Aktivdienst einen Nervenzusammenbruch, musste sich in Spitalpflege begeben und verbrachte anfangs 1918 zusammen mit Eduard mehrere Tage im Riedertal, wo die Gedichtsammlung Aufbruch des Herzens entstand, für die Eduard die Titelvignette (Büsserin [Pietà]) gestaltete. Der Titel des Zyklus voller Melancholie und Verzweiflung war zugleich <Parole für eine ganze, auf die Ueberwindung der helvetischen Abkapselung gerichtete literarische Bewegung. Jedem der Bübler-Brüder ist in diesem Zyklus ein Gedicht gewidmet [...]>. Die Seelenverwandtschaft von Eduard Gubler und Karl Stamm drückt sich mehrfach ind er gleichen Themenwahl aus. So neben Pietà auch Der Kranke. Stamm verstarb 1919. Eduard widmete ihm 1919/20 das Bildnis Karl Stamm.
 
Die zweite Generation der Schweizer Expressionisten (1914-1919), zu der neben den Gebrüdern Gubler auch Ignaz Epper, Fritz Pauli, Johan Robert Schürch, Gregor Rabinovitch und Otto Baumberger gehörten, fand sich in Zürich vor und während dem Ersten Weltkrieg zusammen. Der eher dunkeltonige und verinnerlichte Expressionismus dieser Gruppe wurde vom lautstark auftretenden Dadaismus in den Hintergrund gedrängt, obwohl sie in den gleichen Lokalen verkehrten. Erst um 1924-27 etablierte sich die dritte Generation der Schweizer Expressionisten im Nachgang zur Kirchner-Ausstellung 1923 in der Kunsthalle Basel. Ihr gehörten Albert Müller, Hermann Scherer und Paul Camenisch an, welche in der Silvesternacht 1924/25 die Künstlergruppe Rot-Blau I gründeten, zu der später noch Werner Neuhaus stiess. Ihnen war eine verstärkte <Stilisierung bei gleichzeitiger Steigerung des Ausdrucks und Freiheit der Farbe> eigen, womit sie dem Frühexpressionismus näher standen als der <Problemkunst der Expressionistenszene in Zürich> (Doris Fässler). Auf die Zürcher wirkten neben Lehmbruck und Kokoschka auch Max Oppenheimer (MOPP) ein. Als Kokoschka 1911 Oppenheimer des Plagiats bezichtigte, entzweiten sie sich. Oppenheimer wurde von der Zürcher Kritik als <krankhaft, dekadent, karikiert> beschimpft. Dies führte auch in der Gubler-Familie zu Diskussionen. So äusserte Eduard in einer Postkarte vom Februar 1916 an Eltern und Brüder Bedenken, <weil er fürchtete, Max könne sich allzu sehr an MOPPs Kunst orientieren und in einem Brief an Bruder Ernst ärgerte er sich über eine abwertende Besprechung Wartmanns über MOPPs Bilder> (Doris Fässler).
 
Den Expressionisten der zweiten Generation eigen ist die <von Leid geprägte Bildwelt>. Dazu kommen Mitgefühl für die Armen und Notleidenden sowie ihr kritisches Verhältnis zur Grosstadt (Doris Fässler). Eduard Gubler wurde auch durch die Kunstwerke in der Riedertaler Kapelle in seiner Themenwahl beeinflusst (so durch den Freskenzyklus Geisselung, Dornenkrönung, Ecce Homo, das Gnadenbild, die Holzskulptur Pietà und das Kreuz am Chorgitter). Doch im Gegensatz zu ihren deutschen Kollegen waren die Schweizer Expressionisten der Generation Gublers weniger radikalisiert, ihr Schmerz war verinnerlicht. Kämpferische Parolen, Plakate und Zeitschriften mit klar definierten Zielen waren ihnen fremd. Die Zürcher, so auch Eduard, identifizierten sich insbesondere mit dem Heiligen Sebastian. Dieser von Pfeilen durchbohrte, hilflose Martyrer starb nicht, wie von Kaiser Diokletian verordnet, sondern wurde heimlich wieder gesund gepflegt, um erneut brennend für seine Ideale einzustehen, mit Knüppeln erschlagen und in die Kloake geworfen zu werden. Anschliessend wurde der Tote geborgen und bestattet. Mit den Portäts von 1917/18 endet Eduard Gublers Phase der expressionistischen Malerei. Seine ebenfalls 1918 gemalte Büsserin (Pietà) ist bereits ein Werk des Übergangs: <der lebhafte Pinselduktus und die ins Dramatische gesteigerte Darstellung mit den schmerzverzerrten Füssen verraten expressionistische Züge, das plastisch herausgebildete Volumen der Körper dagegen leit die Neue Sachlichkeit ein. Der Inhalt rückt vom Diesseits in Gedanklich-Geistige, nimmt Tendenzen des spätgotischen Andachtsbildes auf. Gubler entfernt sich zunehmend von der affektiven Darstellung und wendet sich ruhigeren Formen und einer klareren Linienführung zu> (Doris Fässler).
 
Eduards erstes Neusachliches Gemälde, das Selbstporträt Der Raucher (1918), ist <eine Absage des Künstlers an die pathetisch formulierte Ausdruckskunst des Expressionismus>. Die Nähe zur gotischen Kathedralenplastik ist für Fässler evident. Das Riedertal im Kanton Uri, in das Eduard erstmals 1905 mit seinem Vater kam, der an der Restaurierung der Fresken in der Riedertaler Bergkapelle mitarbeitete, war eine Inspirationsquelle für den Maler. Diese naive Bilderwelt zusammen mit der Gotik, der er mit seinem Vater im Landesmuseum in Zürich und anderswo begegnete, hatte ihn den Expressionisten nahe gebracht. Nun eignete sich Eduard Gaubler die Maltechnik der alten Meister an. Von 1923 bis 1925 malte er <fast ausschliesslich in Tempera auf Holz und in einer Mischtechnik von Ölfarben mit Tempera. Der gesamte Farbeindruck wird dabei intensiver und leuchtender. Weil die Temperafarben rasch trocknen, ist ein schnelles Arbeiten möglich. Da sie sich nicht wie Ölfarben nass in nass verarbeiten lassen werden feine Schattierungen und Übergänge, wie sie für die feinen Zeichnungen nötig sind, mit vielen Lagen parallel geführter Striche über dunklem Grund erreicht.> Mit einem der frühesten und bedeutendesten Vertreter der Neuen Sachlichkeit in der Schweiz, Niklaus Stoecklin, der bereits 1917 erste Bilder in diesem neuen Stil malte, ergeben sich allerdings nur insofern Bezüge, als Gubler etwa zur selben Zeit (1918) den gleichen Schritt unternahm. <Beide griffen unabhängig voneinander auf je eigene historische Vorbilder zurück.> Die Gubler-Brüder liessen sich zum Beispiel von Hans Fries' Gemälde Christus unter der Last des Kreuzes (1502) inspirieren. Eduard entwickelte um 1924/25 ein neues Raumgefühl in seinen orthogonalen, auf einen Fluchtpunkt hin orientierten Interieurbildern. Seine Figuren erschienen <nicht mehr als die leidenden, vom Raum verdrängten, gotisch gelängten Gestalten, sie behaupteten ein neues Selbstbewusstsein, dasjenige des Künstlers> (Doris Fässler). Gubler kannte sich in der italienischen Renaissance, die bereits Thema seiner Zeichenlehrerprüfung gewesen war, hervorragend aus. So kam er mit seinen Brüdern zur Einsicht, dass <Modernität nicht ein immer neuer Formalismus bedeutet, sondern Gegenwärtigkeit, im Schnittpunkt grosser Bezüge [...]>, was sie an Kubismus und Cézanne festmachten (Ernst Gubler). Zu Eduards Vorbildern zählte in den Jahren 1918 bis 1921 André Derain, mit dem ihn die Bewunderung der Gotiker verband. Zusammen mit Picasso hatte sich Derain bereits 1912 bis 1914 dem Neoklassizismus zugewandt, beeinflusst auch von der Kunst der Primitiven (Masken). Gubler verband diese Ansätze unter anderem mit dem Schicksal der Menschen auf der Riederalp, die 1917 von einer Lawine ins Unglück gerissen wurden, was in sehr bewegte. Diese ursprüngliche Welt mit ihren Mythen, dem täglichen Überlebenskampf und ihrem tief verwurzelten Glauben spiegelte sich in seiner Kunst wieder.
 
In der Schweiz war der linke Flügel der Neuen Sachlichkeit, die sozialkritischen Veristen im Sinne von Dix und Grosz praktisch nicht vertreten. Fässler verweist auf Arbeiten Robert Schürchs und Gregor Rabinovitchs aus den zwanziger Jahren. So gehörte Eduard dem rechten Flügel an, dem <Magischen Realismus> (Franz Roh, 1925). Im Gegensatz zum Mystizismus geht es um eine Rückbesinnung auf klassische Gestaltungsprinzipien und plastische Werte. Alexander Kanoldt, Georg Schrimpf und Carlo Mense waren die deutschen Vertreter dieser Richtung, mit denen Gublers Kunst verwandt ist. Beide nahmen Elemente der Naivenmalerei als Teil einer <stilistischen Strategie> (Fässler) in ihre Werke auf. Die Galerie Goltz in München mit der Zeitschrift <Valori Plastici> gehört ebenso zum magischen Realismus.
 
Nach seiner Heirat 1925 mit Maria Bilek, dem Jahr seiner grossen Ausstellung im Kunstmuseum Winterthur, und verstärkt nach seiner Paris-Reise 1927 orientierte sich Eduard Gubler mehr an Cézanne, Renoir, Bonnard und Vuillard. Mit dieser künstlerischen Zäsur endet Doris Fässlers Monographie, die den Perioden des Expressionismus und der Neuen Sachlichkeit im Schaffen von Eduard Gubler gewidmet ist. Dem allmählichen Rückzug Gublers vom Ausstellungsbetrieb folgte ab 1939 die vollständig Abwesenheit, die erst 1972 durch die Retrospektive im Museum zu Allerheiligen in Schaffhausen durchbrochen wurde. Während der Vorbereitungen zur Präsentation seines Lebenswerkes verstarb Eduard Gubler. In Fässlers Monographie kommt die Beziehung Eduards zu seinen Brüdern etwas zu kurz. Seinem künstlerischen und privaten Werdegang nach 1925/27 hätte sie zudem durchaus eine oder zwei Seiten widmen können. Nach ihrer Arbeit zur Druckgrafik und zu den Zeichnungen Gublers (1993) hat Doris Fässler nun erneut einen wesentlichen Beitrag zur Wiederentdeckung eines Vergessenen der Schweizer Kunst geleistet.


Doris Fässler, Eduard Gubler 1891-1971. Gemälde 1913-1925, Luzern, Diopter Verlag, 1999, 208 S., gebunden mit Schutzumschlag (oder zusammen mit Druckgrafik und Zeichnungen im Schuber, broschiert).
 
Ausstellung im Tal Museum Engelberg (TME), Dorfstr. 6, 6390 Engelberg: 10. Juli bis 25. September 1999, 36 Gemälde und 48 Zeichungen, Kupferstiche und Radierungen.


 


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