Hank Jones
Biographie et discographie du pianiste de jazz
Article de Jean-Michel Reisser "Beethoven" du 1er septembre 2006
Hank Jones ou l'homme aux cléfs d'or
Il y a quelques années,
notre héros pianiste enregistrait un album en solo intitulé « Handful Of Key »
en hommage à Fats Waller. (1) Ce titre, une composition de Fats, défini
parfaitement MAESTRO Hank Jones.
Mince, toujours habillé à quatre épingles (costume et cravate), se tenant droit,
au regard vif, un rien coquin et rieur aux éclats, l’homme signifie pour votre
serviteur les mots « super classe ». Je l’affirme sans exagérer, aussi bien en
matière de paraître que dans toute sa musique.
Il a joué avec tout le monde et reste au top de sa forme depuis au moins… 63
ans ! Un des grands records dans le domaine.
Il semble que depuis la mort de son frère, Elvin, il y a 2 ans, le monde semble
enfin rendre justice à ce monstre du clavier. « Il vaut mieux tard que jamais »
me direz-vous mais à 88 ans ? La vie prend sa revanche car qui, cet âge très
avancé, peut encore jouer comme à ses 30 ou 40 ans ? Personne … Si, Monsieur
Henry dit Hank Jones!
Nous nous connaissons depuis près de 30 ans. Cet échange, à « bâtons rompus »,
vient d’une de nos récentes soirées passées ensemble à parler de sa vie, ses
expériences et ses visions sur la musique. Eternel jeune homme, muni d’une
vitalité et vivacité d’esprit incroyables, Hank, toujours aussi modeste, a
beaucoup d’humour à revendre, tous fort à-propos, comme ses improvisations.
Tu as eu de la chance d’avoir toutes les « bonnes clés » dès son jeune âge, il
me répond, avec un large sourire : « Oui bof …En tout cas, pas la clé des
champs ! Je l’aurais prise de suite celle-là ! » (rires).
« Mais, j’ai plutôt hérité des –mauvaises- clés qui m’ont ouvert les secrets de
l’immense océan sans fonds de la musique. Plus on croit que l’on sait et que
l’on maîtrise le sujet, plus on se rend compte que l’on en sait encore moins et
que l’on ne maîtrise pas grand chose. Et plus les années passent, plus c’est
vrai et plus c’est paniquant! » (longs rires).
Même s’il est d’une rare modestie, Hank en connaît un sacré rayon en matière de
musique.
« Je dirais que j’ai acquis beaucoup d’expériences dans pas mal de domaines
différents. Je sais ce que le mot discipline veut dire. Dès mon plus jeune âge,
ma mère, pianiste amateur, m’a appris ce qu’est la discipline du piano avec
l’enseignement du piano classique. Elle voulait que je devienne concertiste
classique. Je vais apprendre tous les exercices et sans cesse jouer et le
répéter jusqu’à ce qu’il n’y ait plus aucune faute. C’était astreignant mais
elle m’encourageait toujours, sans cesse.»
Tes parents écoutaient-ils beaucoup de musique à la maison?
« Oh oui. Mon père jouait de la guitare en amateur. Il aimait les gospels, le
Blues et la musique religieuse. Il était très religieux. Nous avions des disques
et j’écoutais tout ce que je pouvais : Ellington, Fats Waller, Earl Hines, les
big bands de Jimmie Lunceford, Benny Carter … et beaucoup de Blues. Mes parents
ne vivaient pas dans le luxe mais ils s’en sortaient. J’ai commencé à prendre
des leçons de piano vers mes 10-11 ans. »
Fats Waller a eu un grand impact sur toi.
« Enormément car il faisait un programme radio toutes les semaines et chaque
matin, à 7h30, la radio diffusait ses disques. Alors j’avais mes oreilles
collées contre notre poste de radio et je l’écoutais. La journée commençait
toujours en swinguant ! » (rires) « Je dois ajouter Teddy Wilson aussi et, bien
sûr, Art Tatum, le génie de tous les pianistes ».
Tes sœurs jouaient déjà du piano.
« Oui, mes deux sœurs aînées en prenaient avant moi. Je n’ai pas eu à acheter de
partitions, j’utilisais les leurs. Ma sœur aînée était une enfant prodige du
piano dès l’âge de 10 ans. Mais elle est morte dans un accident de patins à
glace. Elle avait 12 ans. Ca été un terrible drame pour nous tous. Nous avons eu
le même professeur. C’était une femme, excellente pianiste et chanteuse ».
T-a-t- elle enseigné le Jazz?
« Non pas du tout mais elle m’a appris toute la base indispensable du piano plus
la composition. Grâce à elle, j’ai acquis une solide technique classique de
l’instrument. »
Mais tu devins assez vite demandé sur la scène?
« Dès mon adolescence, je commençais à jouer pour des bals, pour des stations de
radios locales. J’étais payé 30 cents le « gig ». Avec ça, on s’achetait 2
hamburgers. C’était rien mais je le faisais. C’est vers l’âge de 20 ans que j’ai
commencé à jouer dans des salles et avec des orchestres locaux, aux alentours de
Pontiac, ma ville natale ».
A cette époque, tu rencontres deux musiciens qui allaient devenir des géants du
ténor.
« C’est dans le « territory band » de Benny Carew que j’ai rencontré Lucky
Thompson et Wardell Gray, deux très grands ténors mais aussi 2 méconnus. Ils ont
eu des carrières bien atypiques, surtout Wardell, qui est décédé bien jeune.
Une grande perte pour notre musique. » (2)
Je crois savoir que les choses ont vraiment débuté à Buffalo n’est-ce pas?
« Exact. C’est là que j’y ai rencontré Art Tatum. Je le connaissais déjà à
travers ses disques et c’était mon idole. La première fois que je l’ai entendu,
je croyais qu’ils étaient deux pianistes, Art et Tatum ! Quand j’ai su que
c’était qu’un seul homme qui jouait ainsi, je ne pouvais pas le croire. A
Buffalo donc, en 1943, je tournais en trio avec un ténor et un bassiste.
Original non ? Il y avait un club nommé « McVan’s ». Je finissais mon job vers
23 h et Art terminait chez « McVan’s » vers 1h du matin. Je fonçais alors
l’écouter tous les soirs. Ensuite, il allait manger dans un restaurant où il y
avait un piano. Puis on continuait dans un bar ou chez des amis. Je le suivais
partout, je le regardais et l’écoutais sans cesse. Il aimait tellement jouer
qu’il lui arrivait de s’arrêter à midi le lendemain. Nous sommes devenus des
amis. »
T’a-t-il montré beaucoup de choses ou donné des conseils?
« Non, rien. Le regarder jouer ne suffisait pas car ses doigts allaient beaucoup
trop vite. Il fallait écouter les harmonies. Ensuite, je commençais à déceler
certaines choses. Après écoutes, je reconnaissais certains traits qu’il
interprétait et pourquoi il les jouait de cette façon. C’est comme ça que j’ai
pu comprendre un tout petit peu ses phrases, sa technique et ses interprétations
surhumaines. Je m’essayais juste à côté de lui pour ne rien perdre de ce qu’il
faisait ! C’était absolument incroyable ! Il jouait sans effort. Tout coulait
d’office. Même encore aujourd’hui, quand je le réécoute, je ne peux toujours pas
croire ce que j’entends. Un pur génie ! »
Parliez-vous de musique, de piano?
« Il ne parlait jamais de musique. Il était passionné de tous les sports,
connaissait tous les champions dans toutes les catégories, tous les titres, tous
les tournois ; un non sens, lui qui était presque aveugle. C’est le secret :
parler de tout sauf de musique. » (Rires)
C’est là que tu as rencontré un tout jeune musicien qui allait également devenir
un grand.
« Un soir, en
1943, après mon concert, un jeune type, mince, très bien habillé avec un beau
sourire, s’avança vers moi pour me féliciter et me dire que j’étais « un super
pianiste », ce furent ses termes. C’était Ray Brown. Nous avons bavardé un bon moment.
Fan de Tatum lui aussi, nous sommes allés l’écouter et c’est comme ça que Ray
rencontra Tatum. Ils ont joué ensemble par la suite bien sûr. »
Tu commençais
à te rapprocher de New York mais les choses ce sont précipitées je crois?
« Lucky
Thompson me recommanda vivement au trompettiste Hot Lips Page. Ce dernier
m’envoya une lettre pour m’engager et c’est de cette manière que je suis arrivé,
en 1944, dans la grande « pomme » et la 52ème rue. (3) Outre Hot Lips,
je jouais avec Andy Kirk. Quel magnifique leader et homme. J’en garde un
souvenir éclatant. Puis Coleman Hawkins, John Kirby et Billy Eckstine m’ont
appelé. Dans le big band de Billy, il y avait Fats Navarro. Déjà à cette époque,
c’était un grand de la trompette. Tout le monde se côtoyait et se respectait.
Il y avait des tas de clubs tels que le « Spotlight », « L’Onyx », le « Three
Deuces » etc … Une époque bénie pour gagner en expériences car la créativité
musicale était partout. J’y étais bel et bien, je n’ai pas rêvé. » (rires)
Donc aucune barrière stylistique n’existait entre vous.
« Non, ce sont les critiques qui mettent des étiquettes. La musique reste la
musique, point. Sydney Bechet venait même « jammer » avec nous. C’était aussi un
des plus grands de tous les temps, un peu comme Parker ou Tatum. Nous nous
préoccupions de musique, pas d’étiquettes ni de noms particuliers à donner.»
Tu as vu
débarquer Charlie Parker et Dizzy?
« Oui et au début, on se demandait comment jouer avec eux leur musique car ils
innovaient sacrément ! Je connaissais Charlie et Dizzy mais pas leur nouvelle
musique. Ray Brown débarqua un soir me voir quand je jouais avec Hot Lips Page.
A l’entracte, Dizzy arriva et vint me voir. Je lui présentai Ray. Il fut engagé
dès le lendemain chez Dizzy. Et devine qui il y avait à la répétition ?
Dizzy, Charlie Parker, Bud Powell
et Max Roach. Tu vois un peu
?! Un sacré quintet n’est-ce pas ? Ray a débuté de suite en haut de l’affiche,
comme un pape.» (rires)
D’ailleurs,
Ray me confia que l’on parle toujours de Bud Powell mais pas assez de Al Haig ni
de Stan Levey, qui furent très importants dans cette nouvelle musique.
« Ray a tout à
fait raison. Au tout début, Al et Bud se partageaient le piano dans le quintet.
Al a eu aussi une grande influence sur moi. C’était un sacré pianiste.
D’ailleurs il n’aurait jamais joué avec Dizzy et Parker. Tous les musiciens
l’adoraient. Stan Levey fut un des tous premiers batteurs de ce nouveau style et
que l’on ne mentionne jamais, ni dans les livres ni dans les articles.
J’aimerais réparer cet oubli. Il était là avant Max d’ailleurs. Stan était un
gamin à l’époque. Il n’avait pas 20 ans. Il vient malheureusement de nous
quitter et cela m’a rendu triste. Il était un des batteurs favoris de nous tous
et un homme magnifique. » (4)
« Je n’ai
jamais aimé le terme « Be-Bop» que l’on donna à cette forme de musique. Cela ne
décrit pas la musique qui fut crée. En plus, le terme déprécie ce genre musical
car, pour tout celui qui veut bien le jouer sait que c’est très, très difficile.
Pas mal de musiciens ont dénigré ce style car ils ne pouvaient tout bonnement
pas le jouer. Trop difficile. Ils étaient jaloux!
J’utiliserais
le mot de « musique innovatrice ». Tout comme le mot « Jazz », je le trouve
péjoratif et pas du tout adapté à notre musique. Certains aujourd’hui tirent
partis de ce mot pour en faire de la soi-disante bonne publicité. Je regrette
mais, pour beaucoup de gens, quand vous prononcez ce terme dit « Jazz », il y a
une connotation très négative. »
Les années 40
et 50 furent des années de grandes créations et d’innovations.
« J’ai
entendu, à cette époque, parmi les plus grandes choses musicales de toute ma
vie. Ils étaient tous là. Tous ceux dont j’ai déjà parlé mais aussi Thelonious
Monk, Basie, Duke, Benny Goodman, Artie Shaw, Don Byas, Louis Armstrong, Sidney
Bechet etc … Tous ! Je m’occupais souvent d’Art Tatum : j’allais le chercher
chez lui (il vivait dans un hôtel) pour l’emmener au « Three Deuces » car il ne
pouvait pas se déplacer seul. »
Après toutes
ces expériences entre 1944 et 1946 dans de nombreux d’orchestres et styles
différents, Norman Granz l’appelle. Je sais que c’est Ray Brown qui était
derrière tout ça …
« Un jour, je
reçois un téléphone de Ray, m’invitant à jouer chez lui avec Ella Fitzgerald. Je
fus engagé sur-le-champ. En fait, Ray avait un plan, comme toujours d’ailleurs.
Il désirait fonder son trio et il me voulait absolument. Venant de se
marier avec Ella, il vira son pianiste attitré, pas très fiable, pour m’y
mettre. Etre le pianiste d’Ella ? Mon Dieu, c’était inespéré. Le batteur était
Charlie Smith, grand spécialiste des balais, peu reconnu et qui décéda jeune
(5a). C’était le Ray Brown trio plus Ella Fitzgerald. » (5b)
Norman Granz
engagea Ray pour ses “JATP” (“ Jazz At The Philarmonic »).
Ce dernier lui suggéra son trio et
Ella. « Ray Brown était déjà un vrai leader et un homme d’affaires avisé. Il
s’occupait de tout : des contrats, interviews, des voyages etc … On était les
mieux payés de tous les musiciens. Je sais qu’il exigea un très bonne somme
d’argent à Norman, qui s’exécuta. Il ne le regretta jamais. Il savait qu’il
avait un très bon trio et certainement la meilleure chanteuse. Nous avons voyagé
partout pendant les 5 ans que j’y suis resté. J’ai eu la chance de jouer avec
tous les grands : Dizzy, Charlie Parker, Roy Eldridge, « Sweets » Edison, Buddy
Rich, Shelly Manne, JJ Johnson, Stan Getz, Lionel Hampton, Lester Young, Bill
Harris, Benny Carter, Johnny Hodges, Gene Krupa, Buddy DeFranco, Clark Terry,
Les Paul etc … Tous. Nous sommes allés jusqu’en Grande Bretagne en 1948 et en
Europe en 1952.» (6)
C’est à cette
époque qu’il réalise quelques titres avec Charlie Parker.
« Il m’aimait
bien. On travaillait tous pour Norman donc les choses étaient simples : il y
avait Ray à la basse, Shelly Manne ou Buddy Rich à la batterie. Ce fut un des
plus forts souvenirs de toute ma vie de jouer avec lui et spécialement en
quartet. Il était très facile de jouer avec.
Il était
capable d’écrire un thème complètement nouveau en 5 minutes. Il s’adaptait avec
n’importe qui. Il possédait un gros son d’alto fantastique, une technique jamais
égalée pour exprimer ses idées, un discours phénoménal et, tout comme Art Tatum
, une aisance folle. Il ne fournissait aucun effort à jouer. Aucun ! Un vrai
génie sans égal et certainement le musicien qui m’a le plus impressionné.» (7)
Ensuite tu
deviens sédentaire et ne tu voyages plus.
« Je voulais
passer à autre chose. J’ai souvent joué avec Benny Goodman, Artie Shaw, Sammy
Davis Jr. etc … Le label Savoy m’offrit alors un bon contrat. Je devenais le
pianiste maison du label. Il y a avait Wendell Marshall ou Paul Chambers à la
basse, Kenny Clarke ou Shadow Wilson à la batterie. Nous étions la rythmique
maison et avons réalisé beaucoup d’albums. Onzie Cadena en était le producteur.
C’était un réel fan de Jazz. J’ai enregistré un album en solo aussi pour lui. Un
album fameux qui reste dans toutes les mémoires s’appelle « Opus De Funk » avec
Milt Jackson , Frank Wess, Kenny Clarke et le bassiste Eddie Jones. Ce fut un
hit et reste un classique de l’époque. Cannonball Adderley et son frère ont
enregistré leurs premiers albums avec nous. Cela a duré 3 ans. »
« Puis la télé
CBS m’engagea pour devenir le pianiste de leurs shows, j’auditionnais aussi
tous les artistes de chez eux. J’accompagnais donc toutes sortes de chanteurs,
danseurs, conteurs, comiques parfois … J’enregistrais des musiques de films et
des « jingles ». Ce fut une grande expérience car j’ai encore appris
énormément de choses, surtout à devenir un pianiste tout terrain, capable de
jouer un maximum de choses avec tous ces gens totalement différents. Il faillait
écouter sans cesse. Et c’était bien payé pour l’époque : US$ 250.— la semaine (=
environ aujourd’hui US$ 1'800.--). La vie n’était pas chère donc je vivais très
bien.. Je jouais avec Milt Hinton était à la basse, Osie Johnson à la batterie
et Barry Galbraith à la guitare. On nous appela ainsi « The New York Rhythm
Section » (8) Il nous arrivait de faire 4 shows par jours, de huit heures le
matin à minuit le soir puis d’enchaîner avec une séance de Jazz. Ensuite, nous
allions « jammer » vers 3 heures du matin. Une période faste. On dormait peu,
voire pas du tout car le travail reprenait à 8h le matin chez CBS. On s’est
amusé comme des fous. » (rires)
Ce qui
n’empêchait pas de jouer du Jazz.
« Non car on
enregistrait beaucoup pour diverses marques avec de nombreux solistes et
chanteuses, dont beaucoup avec des big bands tels que ceux de Manny Albam, Al
Cohn, Ernie Wilkins, Quincy Jones, Maynard Ferguson, JJ Johnson, Oliver Nelson
etc … » (9)
Un des albums
qui a marqué le Jazz à cette époque, c’est le fameux « Something Else » avec
Cannonball Adderley, Miles Davis, Sam Jones et Art Blakey en 1958. D’où est
venue cette idée?
« Je crois que
c’est Alfred Lyon, le patron de « Blue Note », qui en a eu l’idée. Il s’est
vraiment passé quelque chose à cette séance en effet. Nous étions tous à
l’écoute les uns des autres. Je crois qu’en ce qui me concerne, Miles et
Cannonball m’ont beaucoup inspiré. Il n’y a eu aucune pression de personne,
chacun apportant sa personnalité au groupe et aux titres joués. Un grand moment,
que je qualifierais de magique. »
En 1975, la
télé CBS se sépare de ses « musiciens maisons ». Hank Jones revient sur le
devant de la scène du Jazz. On l’avait presque oublié...
« J’ai commencé
à retravailler de plus en plus en clubs. Puis, je suis parti au Japon en 1976,
participé à des festivals dont celui de Concord où j’y ai reçu un accueil très
chaleureux. Puis, on me demanda de partir pour des tournées européennes dès
1977. Tout s’est très bien enchaîné. Je sévis encore toujours aujourd’hui, comme
tu peux le constater! » (rires)
Tu as beaucoup
enregistré sous le nom du « Great Jazz Trio ». L’idée vient de qui?
« Les japonais
m’ont approché avec cette idée. Ron Carter et Tony Williams étaient déjà
engagés. J’avoue avoir été très surpris qu’ils aient pensé à moi car je trouvais
que mon jeu était très loin de leur style. Tony Williams était flamboyant et
avait 6 ou 7 toms différentes. Il jouait beaucoup, très fort et souvent seul. Il
n’avait pas du tout l’habitude du trio. Je crois que c’était une de ses
premières réelles expériences dans ce contexte. Il a fallu beaucoup répéter, ajuster un tas de
choses pour que nous nous entendions. Travailler en trio requiert d’autres
différents éléments que de travailler en big band ou en quintet. C’est à part. »
Et pour Ron?
« Ce fut plus
facile car j’avais déjà joué avec lui. Et Ron connaissait bien le sujet car il
travailla souvent avec les trios de Barry Harris ou de Junior Mance entre
autres. »
Je ne vous ai
jamais vu en « live » tous les trois ensemble. Je le regrette.
« Impossible.
Nous n’avons joué en «live» qu’une semaine au Village Vanguard en 1977 et un
concert au Japon. C’est tout. Pour le reste, c’était du studio, exprès pour ces
albums. J’aurais voulu qu’il devienne un trio régulier mais Ron et Tony étaient
trop occupés ailleurs. Je suis assez heureux de ces albums. Ils sonnent bien. »
On n’entend
pas du tout cette grande différence de styles entre vous. Ce trio sonne vraiment
magnifique. A mes oreilles, tu joues « plus moderne » et « ose » plus.
« Peut-être.
On a travaillé dur pour y arriver. En matière de musique, les différences de
styles peuvent exister mais, comme la musique est un langage universel et sans
âge, on doit pouvoir s’entendre et s’amuser. Je me suis adapté à leurs styles
qui étaient plus avancés que le mien. »
Tu es un
pianiste tout terrain.
« Je ne me
rallie à aucun styles en particulier. Je ne suis pas « Bop », pas « Swing »
...
rien de tout ça. Je pense sincèrement être un pianiste complet, avec ma propre
personnalité, qui s’adapte à toutes sortes de situations musicales différentes.
C’est ce que j’ai essayé d’apprendre pendant toutes ces décennies en jouant avec
plein de personnalités originales. Je dois ajouter que je joue des deux mains.
Bon nombre de pianistes qui ont suivi la génération de Bud Powell ont presque
ignoré leur main gauche. On aurait dit que leur bras gauche était amputé
(rires). Non, vos deux mains sont très importantes pour le bon équilibre de
votre jeu pianistique et de vos partenaires musicaux. »
Donc tu t’es
inspiré de tout cela ?« Oui, je me
suis imprégné de toutes ces différentes formes musicales pour les adapter à mon
jeu et mon son de piano, si tenté que j’en ai un … ». (regard interrogateur)
Tu as un son
bien personnel également quand tu joues du « Fender Rhodes ». J’adore ta façon
de t’en servir.
« Tu trouves ?
Merci beaucoup. On me l’a déjà dit. Même si je ne suis pas un fan, je dois
reconnaître que l’album réalisé en 1977 en trio avec Ray Brown et Jimmie Smith
pour le label Concord me semble très bon. C’est une fois de plus Ray qui est
arrivé avec cette originale idée. Il m’a dit : «Je veux t’entendre jouer des
anciens standards d’une façon actuelle au piano électrique. » Je me suis dit
qu’il était fou ! Mais, étonnement, cela a bien fonctionné. Il est venu avec une
liste de thèmes très intéressants des années 20, dont « Your Feet’s Too Big » de
Fats Waller. Nous adorons tous les deux Fats et ce thème en particulier. Ce
sacré Ray était très malin car, rien qu’avec ça, il savait que j’allais le
jouer ! Deux jours plus tard, nous enregistrions avec la magnifique chanteuse
Ernestine Anderson. Un très bel album également. »
Un de mes
albums favoris de cette époque est réalisé dans la même semaine. Il s‘agit du
retour du fantastique guitariste Tal Farlow.
« Ah oui oui.
Tal revenait sur la scène après 10 ans d’absence. Il était très pote avec Ray.
Le rêve de Tal était d’enregistrer un album en trio avec Ray et moi-même. Ca
c’est fait comme ça. Nous avons mis au point quelques jolis arrangements et hop,
c’était dans la boîte. Un vrai régal. On a pris notre pied. Tal était un très
grand guitariste et un homme adorable. »
Un autre album
que j’adore se nomme « Just For Fun ».
« C’était pour
le défunt label Galaxy. Ed Michel, le producteur, me donna « carte blanche », ce
qui m’arrive que très rarement dans ma carrière. Le choix fut vite fait : je
voulais Ray Brown et Shelly Manne. Et pour quelques morceaux, Ray m’a demandé
s’il pouvait convier le guitariste Howard Roberts pour quelques titres. Je lui
dit « oui » car Howard, je l’admirais beaucoup mais je n’avais jamais eu
l’occasion de jouer avec lui. Peu de gens connaissent cet album passé inaperçu.
C’est un de mes favoris ».
As-tu eu une
influence musicale sur tes frères Thad et Elvin?
« Je ne crois
pas. Thad avait 5 ans de moins que moi et Elvin 9. Et même si je suis parti de
la maison relativement tard, vers 20 ans, dès l’âge de 13 ans, je n’y étais plus
très souvent. »
Pourrais-tu me
parler de Thad?
« Thad était
un grand trompettiste, avec un son, une technique et des phrases uniques. Il
abandonna presque la trompette quand il fonda son orchestre avec Mel Lewis. (10)
Count Basie, d’ailleurs, le poussait à l’époque pour qu’il prenne plus de solos
dans son orchestre. Mais c’est l’arrangement qui le passionnait le plus. Dès la
constitution de son orchestre, en 1965, il laissa les autres trompettes prendre
ses solos. Il écrivait tous ses arrangements sur des bouts de feuilles de
papiers et pour tous les instruments sans exception. Il ne possédait aucun
papier à musique ni de piano comme référence de base. Il avait l’oreille
absolue. Il faisait ça déjà avant d’arriver à New York. C’était instinctif car
il n’a jamais pris un seul cours d’orchestration ni de compositions ! Incroyable
et unique. Il a laissé une grande emprunte car tous les big bands au monde
jouent des compositions et des arrangements de Thad. Même sa façon de diriger
était très spéciale. Il axait le tout sur la visualisation. Il regardait chaque
musicien dans les yeux. Il vous regardait et ses yeux vous disaient : « mon
vieux, tu vas donner le meilleur de toi-même maintenant » et cela se passait bel
et bien. A mon avis, Thad était aussi grand trompettiste que compositeur,
arrangeur et leader. »
Et Elvin?
« Je peux
l’affirmer : j’ai de suite vu en Elvin un future grand musicien. Dès son plus
jeune âge, ses capacités étaient hors normes. Cela se confirma par la suite. Il
devint une légende et une icône pour beaucoup de batteurs. » (11)
Vous avez
enregistré combien d’albums les trois ensemble:
« Trois me
semble-t-il » (12)
Quelles
qualités faut-il avoir pour pouvoir accompagner une chanteuse?
« Une
chanteuse, c’est comme un soliste : il faut servir la personne qui est devant
vous. Quand j’accompagne Joe Lovano ou Diana Krall par exemple, ce n’est plus
Hank Jones le pianiste qui se trouve sur le devant de la scène mais bien Joe ou
Diana. Je deviens leur soutien. Donc il faut jouer ce qu’ils veulent et ce
qu’ils aiment, être présent, suggérer, guider, remplir les quelques espaces
vides, souligner les notes sans jamais déranger ni détruire ce qu’ils font. Tout
un art très difficile. C’est ce que j’appelle de la vraie discipline et une
grande écoute. »
Quelles
différences y avait-il entre accompagner Ella et Sarah?
« Ella n’était
pas qu’une voix mais une instrumentiste à part entière. Elle improvisait
toujours tout le temps. Elle aimait les « block chords », des accords bien
pleins, comme un accompagnement de big band. C’est très difficile car il faut
être en constante écoute et démarrer au quart de tour dès que cela s’impose.
Pour jouer avec Ella, il fallait avoir une section rythmique en béton. Sinon,
c’était la galère. Les mauvais accents rythmiques avec elle ne pardonnaient
jamais. »
Avec Sarah,
elle aimait les accompagnements en notes détachées et était moins exigeante
quand aux fonctions strictes et précises de la section rythmique. Elle
improvisait beaucoup moins qu’Ella donc c’était moins périlleux, aventureux.
Sarah jouait avec les harmonies, elle aimait cela. Ella faisait ça aussi. Mais
je me suis régalé dans les 2 cas. C’étaient les meilleures de toute façon ».
Et la musique
classique?
« Je continue
à en jouer tout le temps. Je n’ai que quelques compositeurs auxquels je me
rattache depuis toujours et qui forment ma base pianistique : Chopin et Bach
entre autres. Chopin m’aide pour la technique et la mélodie. Bach pour ses
fugues et sa manière « d’improviser » car, à mes yeux, c’était un Jazzman bien
avant l’heure. Mais je joue aussi mon répertoire habituel. On ne peut pas faire
que du Classique si vous êtes Jazzman. Un jour ou l’autre, vous devez vous
asseoir et jouer par exemple « Body And Soul ». C’est obligatoire. »
Tu joues
encore chez toi?
« Bien sûr,
plus que jamais, surtout à mon âge. Tous les jours, 2 à 3 heures, après le petit
déjeuner. J’exerce les gammes majeurs, mineurs, altérées, des arpèges dans les
douze tons les 2 mains ensemble à l’octave, des arpèges brisés, des gammes
brisées. Je ne travaille jamais l’improvisation. Cela doit être spontané et
jamais répétitif. J’ai deux pianos à la maison. Un piano droit situé en bas des escaliers
et un Baldwin en haut. »
Quelqu’un m’a
soufflé que tes deux pianos ne sont que rarement accordés … (rires)
« Celui qui
t’a raconté ça ne t’a pas tout dit (rires) : le Baldwin d’en haut mériterait
d’être réparé. C’est donc encore pire que ce que tu pouvais imaginer non ? »
(rires)
Vous étiez 10 enfants et presque tous musiciens.
« Oui, 6 garçons et 4 filles. Deux filles jouaient du piano comme je l’ai dit.
J’avais encore deux frères qui auraient pu devenir de bons musiciens mais qui ne
se sont jamais investis comme il faut : Tom aurait pu devenir un très bon
bassiste et Paul un bon pianiste. »
Je crois
savoir que tu étais pote avec Thelonious Monk
« Je l’ai
rencontré dès mon arrivée à New York en 1944. Un sacré oiseau celui-là. (rires)
Nous passions beaucoup de temps ensemble. Il jouait des trucs et moi les miens.
Il regardait et me demandait comment je faisais telle ou telle chose. Mais il
était déjà, musicalement, bien en avance sur nous tous à l’époque. Un jour, il
me dit : « viens à la maison, j’ai quelque chose à te montrer ». Je pensais
qu’il allait me dévoiler certains de ses secrets. Il s’assit au piano et me
demanda de relever ce qu’il allait jouer. C’était une toute nouvelle
composition. Il me dit : «note le titre : « Monk’s Mood ». Je l’ai écrit
exactement comme il me l’a interprété. » (13)
Dans les
années 40 et 50, beaucoup de musiciens sont morts dû aux drogues. En as-tu
pris?
« Jamais.
Quand j’ai constaté les dégâts que cela causait, je me suis tenu hors de toutes
ces horreurs : je ne bois pas, ne fume pas, fais attention à ce je mange. C’est
sûrement à cause de cela que je suis encore en vie aujourd’hui. Même si Stan
Getz , Miles ou Sonny Stitt sont morts plus tard, ils ne sont pas venus très
vieux. Un vrai gâchis. Je me rappelle qu’un jour, Charlie Parker est venu
trouver Ray Brown, Milt Jackson, Shelly Manne et moi-même. Il nous a dit : « Si
j’apprends que vous touchez à cette saloperie, je vous casse vos 10 doigts et
vos jambes ! C’est compris ?! ». Sachant que Bird était au courant de tout, on
n’y a jamais touché. Je suis persuadé qu’il l’aurait fait car il nous aimait
beaucoup. »
Je parlais
avec Kenny Burrell de toute cette soi-disante « école » de Detroit. Beaucoup de
grands musiciens y sont nés tels que Kenny lui-même, Tommy Flanagan, Barry
Harris, Roland Hanna, Lucky Thompson, Wardell Gray, Milt Jackson, Donald Byrd
etc … Mais Kenny n’y trouve aucune explication. Qu’en penses-tu?
« Il s’agit
encore d’un cliché sorti de l’imagination d’un journaliste à deux sous. »
(rires) « Comme Kenny, que j’ai connu à New York en 1950, je ne pense pas qu’il
y ait eu une école de pianistes ni un style particulier venant de Detroit. Nous
nous ne connaissions pas à l’époque. Nous nous sommes tous rencontrés bien des
années après. Il y a un conservatoire à Detroit mais personne n’en a jamais
parlé. C’est une pure coïncidence. »
Est-ce facile
pour toi de jouer en solo?
« Non, c’est
un aspect totalement différent. En solo, tu joues tout, à tous moments. Tu n’as
personne sur qui te reposer. Tu es tout seul avec toi-même. Si tu réussis, c’est
excellent, si tu rates, c’est pour « ta pomme » (rires). Par contre, tu es plus
libre car tu fais ce que tu veux, quand tu le veux. Aucune contrainte avec
personne. Lorsque que l’on ne joue pas tout le temps en solo, on perd vite
l’habitude. C’est ingrat et demande beaucoup de travail et de rigueur. On doit
énormément s’exercer pour bien maîtriser le solo. »
Quelles sont
les qualités d’un très bon bassiste?
«A mes yeux,
quand un bassiste joue avec un pianiste, il y a une certaine discipline à
acquérir, il ne peut pas faire n’importe quoi. Je n’aime pas entendre un
bassiste jouer trop de notes éloignées de la fondamentale de l’accord. Il faut
pouvoir atterrir sur la terre ferme. Le bassiste dont les lignes s’éloignent
trop de l’harmonie originale me déconcentre. En solo, il peut faire ce qu’il
veut bien entendu. Et le nec plus ultra, ce sont les bassistes qui vous donnent
une deuxième main gauche. Mais là, il n’y en a que quelques uns au monde qui
vous font ça. On les compte sur les doigts des deux mains. »
Des noms s’il
te plaît!
« Milt Hinton,
George Duvivier, Paul Chambers, Scott Lafaro, Oscar Pettiford, NHOP et, bien
sûr, Ray Brown, faisaient ça. Aujourd’hui, il y a Ron Carter, Christian McBride,
George Mraz, Dave Holland, John Clayton, Peter Washington. En France, il y a
Pierre Boussaguet et au Danemark, Mads Winding et Jesper Lundgaard … Je dois
peut-être en oublier un ou deux mais de toute façon, ils ne sont pas si nombreux
… »
Qu’attends-tu
d’un batteur?
« Qu’il assure
d’abord une fonction sacrée : garder le tempo ! Il doit ensuite fournir un
arrière-plan qui permette de mettre en avant le soliste. Dans le cadre du trio,
sans faire trop d’effets, il doit trouver des figures qui excitent les autres
musiciens et l’intérêt du public. La batterie doit se fondre dans l’orchestre et
ne doit, en tous les cas, pas écraser les autres instruments. Il doit, en plus,
être un très bon soliste car dans le cadre du trio, cette qualité sera souvent
mise à l’épreuve. J’aime aussi que le batteur soit à l’aise et qu’il sourie Si
ce n’est pas le cas, il a un carton jaune. Ensuite, c’est l’amende des 25
dollars. » (rires)
Qu’aimes-tu
chez un pianiste?
« L’aisance
technique, les idées, l’élégance, la qualité de progressions harmoniques, les
nuances, la précision. On peut entendre tout cela en même temps. Mais la qualité
essentielle est, je pense, celle du toucher. On l’entend tout de suite ;
l’équivalent du son pour un saxophone. Si le son n’est pas là , le reste
n’arrive pas à passer. »
Et tes albums
favoris? En tant que leader d’abord.
« Il y a
l’album sur Verve, « Urbanity » en solo et trio avec Ray Brown et le guitariste
Johnny Smith (a), « The Trio » pour Savoy avec Wendell Marshall et Kenny Clarke
(b), les 3 volumes du « Great Jazz Trio » au Village Vanguard (c), « Just For
Fun » avec Ray Brown et Shelly Manne (d) , le solo à « Maybeck Hall » sur
Concord (e), «Live In Japan » avec George Duvivier et Shelly Manne (f), « The
Oracle » avec Dave Holland et Billy Higgins (g), l’album où je joue du « Fender
Rhodes » sur 4 titres en 1977 (h) et « It’s Wonderful » avec John Patitucci et
Jach DeJohnette (i) … J’oublie l’album en solo au Japon en hommage à Duke
Ellington. Le piano y était vraiment excellent (j)
Un autre que
tu ne cites pas mais que j’adore également : « Compassion », pour le label
français Black
And Blue.
« Je l’avais
oublié celui-là, avec George Duvivier et Alan Dawson. Oh oui excellent. » (k1)
« Et le seul
album avec mon trio régulier qui vient de sortir, « For My Father » avec George
Mraz et Dennis Mackrel. Je le trouve fort réussi ». (k2)
Et en tant que
sideman?
« Aie, là,
c’est très difficile car il y en a beaucoup plus …
Celui avec
Charlie Parker avec Ray Brown et Shelly Manne (7), « Opus de Funk » avec Milt
Jackson, Frank Wess, et Kenny Clarke (l), les albums avec les frères Adderley
sur Savoy (m), « Something Else » avec Cannonball et Miles (n), celui avec Benny
Carter sur MusicMasters (o), ceux avec Joe Lovano (p), Milt Jackson et John
Coltrane (q), l’album avec Tal Farlow et Ray Brown ( r), celui avec Ernestine
Anderson pour Concord (s). Je viens de réaliser une séance avec le
clarinettiste et ténor Eddie Daniels dont je suis très content (t) ... Ah oui,
j’oubliais aussi les 2 séances pour Roost avec le fantastique Sonny Stitt (u)!
Sonny était un grand musicien, même si certains font la fine bouche … Celui avec
Wes Montgomery, je l’aime beaucoup également (v) … Il y en a d’autres mais je ne
me rappelle pas de tous. »
Deux autres me
paraissent magnifiques : ceux que tu enregistra avec un maître du ténor en
France, Guy Lafitte.
« Guy Lafitte
… Ah, un des grands saxes sans contestation. Un vrai poète de l’instrument avec
un gros son. En effet, ces albums sont devenus des classiques en Europe.» (w)
Il y a eu
quelques trios réguliers qui ont révolutionné cette musique. Peux-tu en parler?
« Je vois … et
tu veux que je les cite n’est-ce pas ? A mon avis, il y a eu Art Tatum Trio avec
Tiny Grimes et Slam Stewart, Nat King Cole avec Oscar Moore, Johnny Miller et
Oscar Peterson/Ray Brown/Herb Ellis.
Puis il y a
les trios avec basse et batterie dès la fin des années 50. J’en compte trois
très importants : Oscar Peterson/Ray Brown/Ed Thigpen, Ahmad Jamal/Israël
Crosby/Vernell Fournier et Bill Evans/Scott Lafaro/Paul Motian. Ils ont tous les
trois établis définitivement des bases intemporelles dans ce genre. Un que
j’adorais, c’était le Wynton Kelly trio avec Paul Chambers et Jimmy Cobb. Dans
le milieu des musiciens, on l’appelait « the killing rhythm section » (rires).
Ces types étaient de véritables « tueurs » … de swing, de Blues et de punch!
Fantastiques! »
Pourquoi
n’as-tu pas eu un trio régulier à la même époque? Il y avait le choix non?
« Je ne me
sentais pas prêt pour ce genre d’exercice. J’ai préféré faire autre chose. »
Je ne peux pas
te croire, tu es beaucoup trop modeste!
« Je vais
t’avouer une chose : j’ai fait mieux que tu ne le penses. (rires) En 1949,
Charlie Parker me demanda de faire partie de son groupe. J’ai refusé. Je pensais
que je ne serais pas à la hauteur. Puis, à la suite de « Something Else », Miles
me demanda aussi de rejoindre son quintet. J’ai également décliné l’offre pour
les mêmes raisons. N’est-ce pas incroyable ça, non ? » (rires prolongés) « J’ai
choisi la voix commerciale à cette époque plutôt que la voix de la créativité. »
J’avoue être
resté sans voix après ce qu’il venait de me raconter. On peut comprendre en fait
beaucoup de choses et pourquoi notre homme est resté sous-estimé depuis tant de
décennies. Cela paraît effectivement surréaliste … Mais je connais « l’oiseau »
depuis longtemps.
Une anecdote à
ce propos. L’endroit : la cour de l’Hôtel de Ville, à Genève, pendant le
« Festival Estival ». Pierre Bouru annonce Hank Jones. Applaudissements à tout
rompre. Je vois arriver Hank. Mais, au lieu de venir sur le devant de la scène
saluer son public, il passe derrière le piano, sans que presque personne ne le
voit rentrer sur scène ! A la fin du concert, je lui rétorque : « Hank, la
prochaine fois, s’il te plaît, fais-moi plaisir : saute dans le piano ! Comme
ça, on ne te verra plus du tout ! » Cela défini un peu la personnalité de notre
très modeste Maestro.
« Tu sais »,
lui dis-je, « tu me fais penser à Count Basie. Il a toujours crû qu’il ne savait
pas jouer de piano. »
« Je considère
le Count comme un de nos grands Maîtres. D’ailleurs, quand je joue en solo,
je lui fais
souvent des clins d’œil. Aucun pianiste au monde ne peut, une fois ou l’autre,
ne pas imiter Count Basie. C’est impossible. Mais je comprends cet était
d’esprit … Je pense, pour ma part, que je tapote toujours sur un clavier comme
quand j’étais tout jeune. La différence est, qu’aujourd’hui, cela a un peu plus
de sens. » (rires)
Comment te définirais-tu en tant que pianiste?
« Oh, question très pertinente mais difficile d’y répondre …Ce qui me parle est
l’harmonie. J’en utilise de nouvelles le plus souvent possible, celles que je
pense être les bonnes, adaptées au titre que je choisis. Je suis à l’affût de ça
tout le temps. J’essaye de trouver toujours quelque chose de neuf et qui sonne
« frais », actuel. J’aime créer des ambiances nouvelles. C’est ce qui me fait
avancer et aller toujours plus loin. Je suis un musicien moderne dans le sens où
je pense rester dans le coup et interpréter des morceaux que les gens veulent
entendre aujourd’hui. Rejouer ce qui été fait il y a 40 ans ne m’intéresse pas
du tout. Les titres peuvent être les mêmes certes mais les interprétations
doivent sonner différemment, plus actuelles. J’espère avoir œuvré pour posséder
un style complet et reconnaissable. Dans le domaine de l’harmonie, les limites
ne sont jamais atteintes. Tant que l’on garde l’esprit ouvert, on peut faire des
progrès. Le jour où on ne l’a plus, on régresse. Ca, c’est le début de la clé du
succès. »
« Tu es bel et
bien « l’homme aux clés d’or » lui dis-je.
Et il me
rétorque: « Oui, encore et toujours avec plein de clés (traduction : « handful
of keys »). Cela ne changera décidément donc jamais! ». (gros rires)
Entretien de
Jean-Michel
Reisser “Beethoven” avec Hank Jones en août 2006.
Notes
1) “Handful
Of Keys” : The Music Of Fats Waller, solo piano, Verve 514216-2, 1992
2) Lucky
Thompson : 16.06.1924 – 30.07.2005
Wardell Gray : 13.02.1921 - 25.05.1955
3) Hank
Jones réalisa ses premiers enregistrements sous le nom de Hot Lips Page avec
son
ami le ténor Lucky Thompson en novembre 1944. Classics 809 et 950
4)
Stan Levey: 5.04.1926 – 19.04.2005
5a) Charlie
Smith, 15.04.1927-15.01.1966
5b) Ella
Fitzgerald & Ray Brown « Royal Roost Sessions », Cool and Blue 112, 1948
6) JATP
Frankfurt 1952 Pablo 5305-2, JATP Carnegie Hall Pablo 5311-2, 1949
7) Charlie
Parker (1949-1953) Verve 539757-2 (toutes les séances avec Hank Jones!)
8) « The
New York Rhythm Section » Fresh Sound 371, 1955
9) Manny
Albam & His Jazz Great Of All Time, Lone Hill 10118, 1958
10) Hank
Jones fut le premier pianiste de l’orchestre en 1965, remplacé par Sir Roland
Hanna
11) Hank
Jones réalisa quelques beaux trios avec Elvin.
Entre autres.
- “ Upon
Reflections : The Music Of Thad Jones “ Verve 514898-2, 1993
- “The
Great Jazz Trio : Autumn Leaves”, 441 Records FFO 14, 2002
- “The
Great Jazz Trio : Collaboration”, 441 Records FFO 28, 2002
12) “Keepin’
Up With the Joneses” Verve 538633-2, 1956, “Elvin” OJCCD 259, 1962, “And
Then Again + Midnight Walk” Collectable 6242, 1965-1967
13) Il
interprète ce thème sur l’album “Master Class” 32 Records 32022, 1977-1978
Discographie (cd’s) sélective de Hank Jones effectuée par lui-même!
En tant que
leader:
a) “Urbanity”
Verve 537749-2, 1947-1953
b) “The Trio”
Savoy 236, 1955
c) “The Great
Jazz Trio” : Live At Village Vanguard, Test Of Time TOT-2, 1977, Live At Village Vanguard 2, Test Of
Time TOT-6, 1977, Live At Village Vanguard Again, Test
Of Time TOT-8, 1977
d) “Just For
Fun” OJCCD 471, 1977
e) “Live At
Maybeck Hall Vol.16”, solo, Concord 4502, 1992
f) “In Japan”
Jazz Alliance 11001, 1979
g) “The
Oracle” Emarcy 846376-2, 1989
h)
Jones/Brown/Smith Concord 4032, 1977
i) Hank Jones
Solo Piano Jazz Alliance 11003, 1976
j) “It’s
Wonderful” 441 Records FFO-30, 2004
k1)
“Compassion” Black And Blue 879, 1978
k2) “For My
Father” Justin Time 209, 2004
En tant que de
sideman.
l) Milt
Jackson “Opus De Jazz”, 1955, Savoy SV 109
m) “The
Adderley Brothers”, 1955, Savoy SV 17063 (2 cd’s)
n) Cannonball
Adderley “Something Else”, 1958, Blue Note 4953292
o) Benny
Carter “Legends”, 1992 (beaucoup de duos alto-piano!), MusicMasters 518627-2
p) Joe Lovano
« I’m All For You », 2004, Blue Note 5969222, Joe Lovano “Joyous Encounter”, 2005, Blue Note 8634062
q) Milt
Jackson/John Coltrane “Bags And Trane”, 1959, Atlantic 812 273685-2
r) Tal Farlow
“A Sign Of The Times”, 1977, Concord 4026
s) Ernestine
Anderson “Hello Like Before”, 1977, Concord 4031
t) Eddie
Daniels “Mean What You Say”, 2005, IPO 1009
u) Sonny
Stitt “With The New Yorkers”, 1956, Fresh Sound 85, Sonny Stitt “Plays”, 1957, Fresh Sound 92
v) Wes
Montgomery “So Much Guitar”, 1961, OJCCD 233
w) Guy Lafitte
“Corps & Ame”, 1978, Black And Blue 915, Guy
Lafitte “Happy”, 1979, Black And Blue 989
Le pianiste Hank Jones
a enregistré environ 780 albums en tant que sideman et plus de 150 en leader! Le choix reste donc extrêmement vaste dans son immense discographie. Elle
débute en 1944 jusqu’à cette année 2006 où il enregistre beaucoup. Il reste
l’un des musiciens qui aura le plus enregistré de toute l’histoire.
September 3, 2006:
Henry 'Hank' Jones est né le 31 juillet 1918 à Vicksburg, Mississippi. Il
grandit à Pontiac, Michigan. A l'âge de 13 ans déjà, il joue déjà le piano avec des groupes
locaux. En 1944, le saxophoniste Lucky Thompson l'invite à le joindre au Onyx
Club à New York City pour jouer avec le trompettiste Hot Lips Page. Au Big
Apple, Hank Jones découvre le bebop. Par la suite, il jouera avec tous
les grands: Coleman Hawkins, Billy Eckstine, Ella Fitgerald, Charlie Parker,
Benny Goodman, Lester Young, Milt Jackson, John Lewis, Tommy Flanagan, Ron
Carter, Jimmy Cobb,
Ray Brown, Joe Lovano, etc.
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Hank Jones. Photo © John Abbott
www.johnabbottphoto.com.
Hank Jones: Live at Maybeck Recital Hall. Concord Jazz, 1991.
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Hank Jones: For My Father. 2005. Commandez ce CD chez
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Ella Fitzgerald, Ray Brown Trio & Quintett with Hank Jones: Royal Roost
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Milt Jackson, John Coltrane, Hank Jones (sideman): Bags and Trane.
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Hank Jones: Urbanity, Verve, 1997. Commandez le CD chez
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Benny Carter, saxophone, Paquito D'Rivera, clarinette, Hank Jones, piano,
Dizzy Gillespie, trompette. Photo © Ed Berger, 1990.
Hank Jones, piano, Ray Brown, basse, Alvin Queen, batterie.
Photo © Alvin Queen, 2001.
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